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鲁迅主张作家和实际接触，创造为群众能懂受读的作品，其目的是为了中国新文学的成长和发展。在论文和杂感里，他曾多次强调作家要为现在而斗争。“因为失掉了现在，也就没有了将来。”（注：《且介亭杂文·序言》）一切都从革命出发，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。惟其有了这一点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主义的观点。在人类文化的承续和发展关系上，鲁迅指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”（注：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》）承认新的阶级及其文化是发达于对旧支配者及其文化的反抗和对立中，这就说明了在旧社会里已经有新文化的萌芽。他在《论“旧形式的采用”》里，进一步申说了自己的观点，认为在过去社会里，“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。由于当时占统治地位的是为消费者服务的帮闲艺术，生产者的艺术一面同“高等有闲者的艺术对立”，一面“还是大受着消费者艺术的影响”。从这一认识出发，鲁迅对古代文学作了具体的分析。他指出民间文艺刚健清新，反映了人民的思想和生活，旧文学衰颓时，往往因摄取它们而起一个新的转变，是极为有益的养料；但现存有民间文学大都经过文人的篡改，需要有细致的分析和辨别（注：可参照《门外文谈》、《略论梅兰芳及其他（上）》等文，分别见《且介亭杂文》及《花边文学》）。他又指出“廊庙文学”萎靡柔媚，不外乎歌功颂德，即使是“山林文学”，也大都身在山林，心存魏阙，脱不了陈腐的官僚气；但封建统治阶级在其上升时期所倡导的艺术风尚，例如汉的闳放和唐的雄大，却仍然值得借鉴和采撷，文人们在创作实践中经过长期积累的经验和文采，也都有可取之处（注：可参照《帮忙文学与帮闲文学》、《看镜有感》、《论“旧形式的采用”》、《从帮忙到扯淡》等文，分别见《集外集捡遗》、《坟》、《且介亭杂文》及《二集》）。至于了解外国资产阶级的文艺，“并非要大家拿来作言动的南针”（注：《思想、山水、人物》译本《题记》），阅读参照，正所以避免思想的“俭墙”和“硬化”（注：《出了象牙之塔》译本《后记》）。在《拿来主义》里，鲁迅又从批判与继承的关系上作了进一步的发挥。他把遗产比作一所祖遗的大宅子，认为重要的首先是把它“拿来！”接着便批评了三种不正确的态度，他说：“如果反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。”鲁迅认为重要的是以今天为主，“运用脑髓，放出眼光”，自己动手来拿。“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。这样，“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。文章的最后说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”他一方面强调继承的重要，一方面又说明必须经过批判才能继承。从这段话里可以看出，他对遗产的态度是借鉴而不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《论“旧形式的采用”》中，他还指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”鲁迅对于中外文艺遗产总的态度是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”（注：《且介亭杂文·〈木刻记程〉小引》）他的精神里充满着革新和创造的要求。惟其如此，他才感叹“关于取用文学遗产的问题，潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到”（注：《且介亭杂文二集·“题未定”草（六）》）；而要求挑选的人能够“沉着，勇猛，有辨别，不自私”（注：《且介亭杂文·拿来主义》）。这是只有无产阶级才能做到的，所以他在《集外集拾遗·〈引玉集〉后记》中又说：“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遣产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”
文艺批评是文艺领域内主要的斗争方法之一，鲁迅对这一工作寄予极大的关注。还在一九二二年，他就正确地论述了作家与批评家的关系，并且认为“发掘美点”，固然是想扇起“文艺的火焰”，多有“微辞”，也是为了期待作家的深造，都是“对于文艺的热烈的好意”（注：《热风·对于批评家的希望》）。这以后，由于批评实践中存在的缺点，虽然有“不相信中国的所谓‘批评家’之类”（注：《二心集·答北斗杂志社问》）的话，却仍然不止一次地提出：中国需要批评家，需要好的批评家。在革命文学论争的时候，甚至希望有“能操马克思主义批评的枪法的人来狙击”自己（注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》）。按照鲁迅的意思，文艺批评不仅可以帮助创作的发展，也是推进革命文艺运动的不可缺少的助力。文人有是非，有爱憎，“遇见所是和所爱的，他就拥抱，遇见所非和所憎的，他就反拨”（注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》），因此只要有文坛，就不免有批评，有斗争。中外文学史上不同的流派，从来就是在批评和争鸣中消长的，如果“不施考察，不加批评，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’”，以为“文坛”已经“太平”，其实倒是消泯了是非，使“扰乱”“永远不会收场”（注：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》）。因此他一方面指出“辱骂和恐吓决不是战斗”，反对“《三国演义》式”的“一味鼓嗓”或“阿Q式”的“骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利”（注：《南腔北调集·辱骂和恐吓决不是战斗》）的战法；另一方面又不赞成把一切“说了真实”的批评都当作“漫骂”，认为“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种”（注：《花边文学·漫骂》）。具体到对创作和译文的批评，鲁迅自说他希望于批评家的，“实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。”（注：《准风月谈·关于翻译（下）》）这就说明：批评是一件艰巨而细致的工作，批评尤其是一件实事求是的工作。当有人以“摘句”的方式，赞扬了某一些作家或某一作品的时候，鲁迅指出：批评需要有全面的观点。“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”表现批评的深度取决于是否掌握了作品的全貌。否则，断章取义，“以割裂为美”，这就必然会得出片面的错误的结论，“很容易近乎说梦”（注：《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》）。当有人指责批评家以“一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”的时候，鲁迅指出：“批评不可能没有圈子——即标准。一定的立场观点决定了一定的批评标准，”或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈“，人们可以对批评家的立场观点提出质疑，也就是”批评他这圈子对不对“，而不能够”责备他的圈子“（注：《花边文学·批评家的批评家》）。鲁迅肯定批评家有责任对作品提出批评，而作家也有权利对他不同意的批评提出反批评。在《看书琐记（三）》里，他重复了一九二二年在《对于批评家的希望》里说过的话，把作家和批评家的关系比作厨司和食客的关系，他说：”厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病