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《王秀鸾》（傅铎编剧）写了一个农村家庭的悲欢离合。事情发生在“五一扫荡”后的冀中根据地。公公在外经商，当家的婆婆好吃爱赌，专横无理，把钱化完了，就变卖东西典当土地。她把儿子（王秀鸾的丈夫）气跑了，又把王秀鸾母子赶回娘家；到了无法维持生活，自己也弃家去寻丈夫——一家人全被她拆散。王秀鸾一向孝敬婆婆，后来又独自含辛茹苦，种地纺线，使家中生活有了好转。这时，当上八路军的丈夫回家探望，失业的公公也带了流落异乡的婆婆回来，一家人重新团聚。婆婆十分羞愧，王秀鸾对她依然尊敬体贴。最后，王秀鸾当上了劳动英雄。在我国的传统戏曲中，有过不少贤慧忠贞、任劳任怨的劳动妇女的形象，王秀鸾在品格和气质上和她们颇为相似，作者所着重表彰的似乎也是这些。剧本提出的劳动发家的主题，就经过战争的摧残破坏，农村需要休养生息，发展生产而言，自然是有积极意义的。五十年代、六十年代的有些论著，对此提出指责，显然不很妥当。王秀鸾的形象也写得相当亲切动人。不过，整个戏剧冲突是由凶狠懒惰的婆婆和孝顺勤劳的儿媳之间的矛盾引起的，故事情节也局限于一个家庭的风波，王秀鸾身上最引人注目的还是来自宗法社会的传统美德，而不是从根据地成长起来的新的品质，这个人物形象和整个剧本的时代精神都是不够鲜明的。这才是剧作的思想弱点。
新歌剧创作在部队最为活跃。“部队是喜欢歌剧的，但要用目前流行的秧歌剧的形式来表演部队活动，显然又不适当，一种新式的歌剧必须创造出来以适合于部队的要求。”（注：任白戈：《〈王克勤班〉这类歌剧值得提倡》）为此，部队的文艺工作者作了很多努力，也创作了不少新歌剧。除了前面提到的《刘胡兰》，象晋冀鲁豫军区的《王克勤班》（军区文艺工作团、六纵文艺工作团集体创作，史超、江涛等执笔）和根据新秧歌剧改编的《军民一家》（改编者不详），第四野战军的《杨勇立功》（白华编剧），西北军区的《英雄刘四虎》（军区政治部文工团集体创作）等，都是受到战士欢迎的剧目。除了《杨勇立功》是写落后战士转变，其余都是歌颂战士的英勇杀敌和团结友爱的，根据真人真事塑造出值得学习的英雄形象。在部队创作的新歌剧中，《钢骨铁筋》和《不要杀他》两剧较有特色。苏里等人集体创作的《钢骨铁筋》，描写八路军排长和几名战士被俘后的英勇斗争：敌人想从他们口中知道我方的机密，软硬兼施，他们都不为所动。这类故事在其他作品中并不少见，但剧作者设计了炊事员老王被抓住后怒斥叛徒，勤务员小刘用钢笔刺伤逼供的敌人，敌人以当场杀害其母子胁迫排长说出机密等情节，都有些新意；而且能以各人不同的个性，共同表现我军指战员宁死不屈的钢骨铁筋。作为新中国的优秀电影之一的《钢铁战士》，就是根据此剧改编的。在《不要杀他》（晋察冀军区抗敌剧社集体讨论，刘佳执笔）中，一个有严重军阀主义残余的团队列参谋竟下令射击一个拒不接受他的强迫命令、掉头跑掉的农民，把人打死了。虽然关于触发这个冲突的复杂原因，剧本写得不够清晰充分，但在事情发生后，部队在当地召开的群众大会上宣布判处肇事者死刑，曾经对他十分气愤的老乡转而替他求情，一片“前方用人，不要杀他”的呼声等情节都写得很动人。尤其是死者母亲的唱词——“子弟兵打仗流血千千万，难道我死了孩子叫你赔人。我知道没有解放军没有老百姓，来了共产党我才翻了身。多少话不知道先说那句好，要偿命找那老蒋对头人”，以及认肇事者作儿子，恳求部队准他戴罪立功的情节，更是写得真挚深切。本来，这类事情在实际生活中是极其个别的，带有很大的偶然性，写进文学作品，分寸掌握得不好，容易产生消极作用；可是经过作者的艺术提炼，反而是集中地反映出人民军队和人民群众不可分割的血缘关系，具有强烈的感人力量。这个经验是值得重视的。
这个时期里比较著名的新歌剧，还有柯仲平的《无敌民兵》，内容是歌颂边区民兵英勇击退国民党反动派的骚扰。作品根据真实事件写成，但作了较多的艺术加工，反映了解放战争初期陕甘宁边区复杂的斗争形势。
一般说来，这些剧作要比前面提到的直接脱胎于秧歌的那些作品篇幅长些，所包含的容量要宽广些，表演程式上也更为复杂多样。它们是在人们意识到秧歌剧这种体裁有时难以充分容纳所要表现的内容以后，逐步兴盛起来的。它们中间，有的主要从传统的地方戏曲汲取营养，个别作品连对话都十分接近传统戏曲的说白；有的则着重学习和运用民间的曲调，在戏剧结构上和近代的戏剧形式接近。但不管是哪一种，它们都是在新秧歌运动中成长起来的，扎根在群众之中的，又努力从民族的和民间的戏曲遗产中继承有用的东西：不仅在形式上如此，在内容上也可以看到其中的内在联系。比如故事讲究有头有尾，都有交待；情节紧张，节奏快、起伏大。不少作品以“大团圆”的喜庆场面或者“大报仇”的悲壮情景作为全剧的高潮或者结尾；不同于“五四”以来的新文学作品的处理，而与传统剧目相似。这些，特别容易为农民观众所接受和喜爱。经过这段探索，终于逐步创造了具有民族特色的、为群众所喜闻乐见的新歌剧。
我国的歌剧本有悠久的历史，地方戏曲大多是歌剧或歌舞剧。“五四”文学革命以后，文学的性质和内容发生变化，传统的戏曲形式和表现手法不再完全适用于现实的需要了。不断有人对于创造我国的新歌剧进行摸索。最早的有黎锦晖的《小小画家》，后来有聂耳、田汉的《扬子江暴风雨》，抗日战争爆发以后，鲁迅艺术学院的师生在延安演出过《农村曲》、《军民进行曲》等剧目。它们都更多地接受了西洋歌剧的形式和手法，没有能解决歌剧的民族化的课题。新秧歌运动的兴起，打开了人们的眼界。一九四三年的春节秧歌演出后，有人就撰文指出：“我们渴望着中国新歌剧的诞生，但是很多的眼光不是放在西洋歌剧上，就是放在中国已经定型了的旧剧上。今天，我们也应该看看老百姓自己创造的歌舞剧的形态，它可以给我们多少启示啊！”（注：安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日）后来的创作实践证明：新秧歌运动确实为我国的新歌剧的创作，开辟了一条广阔的道路。
第二节：《白毛女》
一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。
在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。
一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。
《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手印后，瞒过了赵老汉、王大婶等人，没有与乡亲们共商应急的办法。这是因为他认为除了承受地主阶级的压迫，便没有别的希望和出路，自然也就谈不上起来抗争了。他的性格中确有懦弱的一面。他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们，改变现实的念头。他忍辱负重地生活，到了无法忍受、无处逃生时，就只有一死了之。杨白劳是在地主阶级长期压榨之下，尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。
喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。她在逃入深山时唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窝！
舀不干的水，扑不灭的火！
我不死，我要活！