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舞台艺术不同于电影，舞台艺术毕竟有它自身的局限和特点。在一个小小的舞台上演绎人世的悲欢，本身就不可能完全和真实等同。于是舞台上才有了，并被大众接受了虚拟化、程式化的表演。至于京剧，更是不单观众和戏本身有距离，演员和戏本身也有距离，演员和观众之间却没有距离。换言之，观众和演员之间达成了一种对于和戏本身的距离的认同，这种认同更是达成了演员和观众之间对于认同戏曲表演虚似化、程式化的默契。一旦无顾忌的使用先进科技，不但打破了这种默契，而且绝难建构一种新的默契———舞台本身的局限决定了无论怎样的技术也不能达到与生活完全等同。于是在观众看来，只剩下可笑了。
京剧在表演上对虚似化、程式化的要求似乎更高一点。生活中的哭并不像相声演员学得那样可憎，女演员的哭也许更有梨花带雨的美感，但是“哭头”之所以存在了几百年而且还必将继续存在下去，正是这种要求的结果。但现在新排的戏无一例外是西洋的表演方式，一要抒发感情必撕心裂肺的喊一声，一要思考必是话剧的内心独白，《宝莲灯》中三公主和刘彦昌重见一场戏，三公主居然作柔肠寸断泣不成声状，观众想笑也就不足为奇了。谭富英先生在《桑园寄子》中二黄之中的一声“伯检，兄弟”，真让观众感受到心酸难过，但是并不难受。杨宝森先生在《文昭关》、《捉放曹》中两个“一轮明月”的唱段都是归于“内心独白”一类的，却都是千古绝唱。可见，前辈艺术家们把怎样创作的答案都传了下来，只是现在的编导演员们没体会到而已。
新编京剧的再一个失误就是不尊重传统和习惯，在舞台表演上的表现就是“生不生，旦不旦，净不净，丑不丑”。《宝莲灯》头一场刘彦昌用老生的唱法唱小生，也许是觉得一般观众都不爱听小生的唱法，但却有很多观众反映第二场戴上髯口之后再看再听就顺耳多了。另外，二郎神本有脸谱，在本戏中也并非必用武生应工不可，却偏偏改用武生。哮天犬的脸谱也没用旧谱，让人看着不顺。还有生行用了一般只有丑行才用的“扑灯蛾”，听起来也十分别扭。这几出新戏中都有一个从外形上很相近的形象，《宝莲灯》中的天帝，《铸剑情仇》中的楚王，《狸猫换太子》中的宋真宗，都是帝王服饰带髯口，花脸应工，但别扭的是都不勾脸。扮三公主的史敏确实是一位非常漂亮的演员，露牙不露牙的笑都非常好看，但一个古装女子总是露着牙笑似乎不很妥当。沉香这个角色以二十岁左右的演员演十岁左右孩子的天真调皮，太过恶心。也许编导们是借鉴了《小放牛》中的牧童，但是牧童的行头决定了他的年龄。就算是年过花甲的老艺术家来演，《小放牛》一样是两个十一二岁的小孩儿玩闹。但沉香的行头顶多能告诉观众他的年龄在三十岁以下，所以观众们看着这个沉香才觉得别扭———不是因为他的演技差，他的演技越好越让人觉得别扭。
再往严重一点说几句，新编京剧的某些编导还不太熟悉和了解中国传统文化的精神以及京剧本身的规律和表现方式。就如《宝莲灯》最后一场天帝降临之时，当一辆西欧化的金翅云车载着中国的天帝“从天而降”时，很多对众———内外行都有———忍不住想乐，确实太不和谐。也许编导们要提出中国古代一系列神话故事来论证这种造型的车在中国古代人的思想里出现过，但是他们忘了一点：天帝在这出戏中是以天上天下最高的主宰者的面目出现的，而以中国人的习惯，这种地位的人的出现，或者说这种地位人的座位必然是正的，绝不可能是半侧面的。这就是为什么那辆车———或者是宝座———直接给人以欧洲式的感觉。另外，《宝莲灯》最后一场有天帝的一段“内心独白”式的唱段，唱时居然全体演员背过身去，以体现这种“即时性的主体”。而传统上这种情况别的演员根本不用背过身去，只要站在原地不动就行了；不但不会搅了角儿的戏，而且使整个舞台别有一种雕塑美。现在让其他演员背过身去，让观众觉得舞台上很怪异，演员觉得自己很怪异，主角环顾左右时只看见很多后脊梁，恐怕也觉得很怪异。还有一些小地方，像三公主一次很动情的下跪时居然双手抱拳，大有江湖侠女的风范，却让人看着别扭。再有，京剧虽然产于安徽、湖广，但本身并不带神秘奇古的楚文化内涵。新编京剧却几乎无一不打上楚文化深深的烙印，像《宝莲灯》中的天赐神斧，《狸猫换太子》中的炼丹，《铸剑情仇》中的招魂。当然，这个楚文化的定位也许不确，我只是想说明新编京剧中出现了太多的巫俗鬼风。虽然它们也有着很厚重的文化内涵，但与京剧的距离实在太远了，而且大有“戏不够神来凑”的感觉（虽然这句话在过去也许没有现在这么强烈的贬义）。在很大程度上这些巫俗鬼风虽然丰富了舞台的表现内容，但对京剧本身的文化内涵和培养观众对于京剧本身特点的认同是极大的破坏。
从《宝莲灯》谈新编京剧的失误（3）
以上说了这么多，其目的无非是要说明新编京剧的很多所谓改革的地方虽然在某种程度上给了观众，尤其是青年观众耳目一新的感觉，但正是这些地方很不合京剧的路子，即使让青年观众认可了，也不是京剧之福。还是那句话，京剧自身是中国世俗文化的舞台体现，它是以唱腔为主要的特点、从而区别于其他的舞台表演艺术。现在这种新编京剧即使得到了部分青年的认可，也绝不是一般意义上的振兴京剧。当年梨园前辈们排了新戏之后，大街小巷立刻传唱不绝，而我们的新一代艺术家们精心排演出来的“为适应新观众欣赏习惯”而改革的新戏，那些新观众可曾唱过么？那么即使在一些青年观众心中留下了印象，与他们看过一场话剧、舞剧甚至电影之后留下的印象有什么区别。如果京剧的改革一味向着西洋剧发展，只能加快它的灭亡。
顺带说一句，以上提到的这些失误都是由一个原因导致的，那就是我们的编导们希望能把大批青年观众吸引进剧场。这实际上是一个在振兴京剧上的操作上的失误。京剧为什么不受青年观众的欢迎？从理论上当然可以说它节奏太慢了，跟不上时代了等等。但事实上造成京剧不为青年接受的一个非常重要的原因就是十年###带来的文化传统的断层。再说的明白一点，就是熏陶太少。青年观众之所以不欣赏京剧是因为作为家庭环境中的父母———社会上的中年———一代不听京剧。而中年一代的不听京剧不是因为老年一代听京剧听得少，而是因为他们成长的环境是在极左的政策和文艺观的控制之下。而现在中国已进入了老年化社会，与其花大价钱去排老观众不看，青年观众很少看，即使看了也对京剧本身没什么感觉的新编京剧，不如下大力气排演一批老戏（老戏的精品不得重现于舞台的实在是太多了），一者可以从老艺术家那里多继承一些东西，二者可以吸引大量老戏迷进入剧场看戏。经济效益自然不必说，就是对于京剧的将来也有很大的积极作用。老戏迷看戏的人数的增加、剧团剧场演出的增加，必将使大批新的青年观众受到熏陶，从而喜欢上京剧，或者说至少对京剧不再排斥。到了那个时候，在那种环境下再重提对京剧的改革，也许更合时宜一些。
红狗·德云社·自由主义及其他（1）
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一
红狗不是红颜色的狗，红狗是“迷恋红尘的狗”的简称。
上大学的时候，有一个毕业留校的老师教我们哲学，此人年轻有为，学术有成，为人也非常精灵伶俐。哲学到了他的嘴里能够变得人性化一点，有趣一点。据他自己说，他很不喜欢佛学，因为佛学似乎把世界看得太透，以至于人活在这个世界上无论是喜是悲，都多了两分淡薄在里边。难于让人痛痛快快地发泄自己的感情，享受这个世界带给我们的种种快乐，或忍受这个世界掷给我们的阵阵困苦。人变成了佛，就失去了做人的意义。但是他对佛学的不喜欢，并不影响他给我们花半个学期讲佛法东进以及其对中国文化的影响。没办法，谁让他教的是《中国哲学史·下》，自唐以后，哪家的学说没加入一些佛学的影子呢。
据他说，他上大学时，有一个室友———他念的是哲学系，他的室友当然也就是哲学系的学生———深通佛法。对佛学痴迷有加。看他慧根独具，天天都要给他讲解佛法的要义。对国学有兴趣的人都知道，佛学和佛教并不同，讲解佛法的要义，并非是要传教，而是一种哲学观点上的讨论。然而众所周知他并不喜欢佛法，给他讲解佛经似乎有点对牛弹琴。按说你不听也就罢了，偏他又是对各种哲学体系都“知其一二”的人。于是每天他们宿舍里都是各种佛学名词与哲学名词的针锋相对。无论他那个室友如何舌灿莲花，弘宣妙法，他总能找出应答、反击之语，且全是哲学义理，最少在表面上也不是胡搅蛮缠。最后逼得他那个室友骂他为“一阐提”，意即无药可救，万死不得超生之人。他嘿嘿一笑，油滑不堪地说了一句：“我就是迷恋红尘，我乐意。”
这是王祖贤主演的《青蛇》里的一句台词，一心为正义而奋斗的法海拉着许仙腾云驾雾地飞奔金山寺，要逼他收心认错。许仙在天上被法海拉的狼狈不堪，死缠烂打浑不讲理地喊了这么一句：“我就是迷恋红尘，我乐意！”
说实话，对于这种大学生斗智兼显示知识的哲学辩论，以这么一句通俗电影的台词收场，我感到很欣慰。哲学本来就是指导人生所用，这一句电影台词，可能会更精准地显现出两人争论的要点。而且我还想说明的就是，这么一个结尾，更像学生大学宿舍里所做的“学术讨论”应有的本色，可爱！
迷恋红尘，只能说是一种态度，很难说是真的人生上的指导思想。如果有人真能放弃一切理想、道德、家庭、信仰、风俗，而义无反顾地迷恋于红尘中的一切色声犬马，一切大悲大喜，他反倒更接近于“顿悟”，更接近于大勇敢和大智慧。人生于世，必然要受到道德的约束，被理想所左右，让流言伤害，更有家庭的积责压在身上，并且因未来不确定性而陷入“永远的未雨绸缪”这种可怕的状态。纸醉金迷的时候，总会想一想杯中是否依然有酒，痛饮狂歌的时候，也还要为朋友为父母