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吴：甩着手就出去了。我、文慧、郑浩，3个人。
汪：当时没带机器？
吴：没带，空着手。
汪：到那边再买机器？
吴：不是买。租和借。拍摄费用很少。一个叫张怡的住在日本的朋友，也投了些钱帮我。当时我在欧洲时，为比利时电视台做一个艺术节中港台艺术家的片子，无偿劳动，然后他们借给我们机器，在欧洲的拍摄都是用的这个机器。美国的拍摄是一个叫林晓东的朋友帮着租的机器，每天400美元，拍了4天，算了3天的钱。
汪：下一步有什么计划？
吴：目前还没有。脑子里经常会有纷拥而来的各种想法，但是具体的一点都没有。
汪：你有没有这方面的压力？
吴：没有，从开头到现在我都没有这种压力，而且我也认为一个片子从蕴酿到完成需要两、三年的时间。
汪：现在想问你一些具体的问题──在拍片时你怎样使被拍摄者放松？
吴：《流浪北京》里几乎不存在故意要让对方放松的问题，因为都是非常非常熟的朋友，只是在镜头架起来后，大家意识到这不是电视台在拍摄在工作。在不认识的人当中，象《1966，我的红卫兵时代》，一是在拍之前都有接触，还有一个就是在拍的过程中使劲地说话。
汪：不让他（她）感觉有机子存在？
吴：（笑）你要彻底让他（她）感觉不到在拍是不可能的。我不让他为这个东西工作，我说你怎么讲都可以。象拍田壮壮时，我说你放开聊吧，不要担心我带的磁带不够，弹药够多的。他是行家，开句玩笑而已。在谈的时候，有些话题人家谈得尽兴时，要让人家谈。不要轻易随便就打断别人，甚至插一些话。难的是在什么时候把一句话插进去，同时这句话又是相对客观一点的导引不是太强。特别是在一些具体问题上，因为当时采访红卫兵时，最大的难点是他们习惯于抽象的宏观的大的方面，不习惯从自己的细节来刻画事物。
汪：你要把它引到一个点上。
吴：对，这个工作是一个非常麻烦但又是非常有意思的事。但这些事情又不能谦让、客气，必须要穷追到底，咄咄逼人：你参加过打人这样的事情没有？很客观的问题。我没有参加。那看到过吗？我看到过。还有多少人在场？当时你看了后心里怎么想？他先说我觉得该打，然后说到现在为止我也觉得该打。他就觉得该打，为那个时候辩护。有些东西事先了解一下，不谈太多，让他再次面对同样一个问题的时候，有新鲜感。象田壮壮这样的基本上不多问他，知道几个点，就让他谈起来。同时有80％的东西是事先准备好了的，准备很多的问题。我关心具体的点，具体的人的作为，而这些具体的点，正是大的历史中被省略掉的。在这些大的历史中，人人都可以逃跑，人人都可以推卸一切，你看见所有的人都在逃跑，集体逃跑。后来我写了一本书，把我的一些思考、当时的状态都写了进去，我也不逃跑。
汪：书写完了吗？
吴：完了。叫《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》，94年在台湾出版。《流浪北京》一书也于95年在台湾出版。
汪：是《十月》（94年第2期）上登过的那篇吗？
吴：是，但又充实了很多内容。
汪：这也是你的特色，拍完了再把它写成书，童子功全没费。
吴：对，我做过文学梦。最早写诗，后来写小说、散文。我一直不是影视行业里的人，我是毕业以后第三年，85年才进昆明电视台的。工作不到3年时间就出来了，然后来北京。
汪：你今天谈的这些挺好，特别是关于小川那部分，一下子给我一个新的东西。
吴：这个是不知不觉谈到的。
汪：这是我今天一个大的收获。
吴：了解他的人真是……他的精神已经大于作为。他拍的片子确实是非常非常好，和人的那种关系非常贴近，他要贴近就贴近，要不然就远远地冷静地观察。他说他不用中焦和长焦，用标准镜头。我看的永远是正常的视觉，以摄影师的身高来看，绝对没有挺奇怪的镜头。所以我看了他片子以后，同时大吃一惊，同时也非常亲近。我看片子时，本能的反感是音乐和解说词，特别着迷于一个长镜头，连续下来。在一个相对长的镜头里，一个单元的东西被保留下来。这边切一个，那边切一个，近景，特写，烦死了。很愿意一个呆板的镜头，或者跟着它走。
汪：你的片子圈内人很感兴趣，可圈外人看就觉得枯燥，这一点你怎么想？
吴：对，外人会觉得片子不好看。但不好看的原因不是因为刚才说的那些，还是因为我的造诣不够。实际上片子能拍得好看，应该可以拍得很好看，但你得能够运用周围的环境把它调动起来。我看过一个片子，是波兰边境上的两个老人，谈恋爱，在边境上约会，终于能出国后，老头把老太太带回国了。镜头一直跟着去拍他们逛成｜人商店，用了一个长镜头，跟着两个老人转了个遍。你就知道摄影师和导演给了你一个忠实于时间和空间的镜头，你开始相信这个时间和空间，他没有欺骗你，把他看到的给你看了。也许他看到的你不满足，也许他从这个角度看，你从那个角度看，但他要这样看，没办法，你也只好跟着这样看，恰恰是切换太多，就是想把各方面的都给你看。我还有一个（问题）就是采访特别多，这也是不好看的一个原因。《四海为家》里，采访相对少得多，想了解的一些过往的事，都在他们边做事的时候一边就问了。拍得最好的是张夏平，一边做饭一边讲了好多。
汪：你自己是不是意识到了？
吴：对，我意识到了。这片子里还有一个不好的地方，就是我的话太多，老是出现我的声音。我认为好的纪录片没有任何采访，如果有人物说话，是他们之间的对话，或者他（她）愿意冲着镜头说就说，没有必要在镜头里冲他（她）问什么，或坐在一个地方说什么。拍的时候也不能着急，拍到多少是多少。
汪：你有这么多问题要解决，得再做片子，可能还得做吧？
吴：不敢、不敢表决心，不敢表决心。写书我肯定会写，没有什么东西可以限制，而且我到60岁还可以写，因为没有关系，它是一种个人劳动，不受财力影响，只要够吃饭就可以了。象我现在正在写的一本书，就跟片子没有关系，这个事情已经做了两年了。
汪：什么内容？
吴：涉及到我的家族的一个题材，写作、调查已两年了，中间断断续续的，不是一直在写。关于这个家族，这个这样说，那个那样说，我特别喜欢美国的新新闻主义，但我又不喜欢它那种描写的方式。象纪录这样的不论从文字、画面还有声音，在中国是非常非常欠缺的，能够做的人很多，但缺少的是耐心，先是要准备，然后做的时候还应该把过程拉长一点，如果完成了，把它停一段时间再做。作为一种社会中的人和事，文字上可以纪录得非常好，但绝对不是我们一般意义上的报告文学。
96年元月18日下午；我对吴文光的第二次采访，被一位来访的客人打断了。客人温和、谦恭，是来给吴文光送一部刚完成的长纪录片的。后来才知来客是国家电视台的资深编导、一个重要栏目的制片人，也是曾经与吴文光合作过的朋友。
汪：你的班子是不是经常只有你和一个摄像？
吴：不，我还有一些好朋友，象于坚、李晓山（均为《1966，我的红卫兵时代》策划）这样的朋友，经常把他们当做策划，给我提供能启发我思想和智慧的帮助，比如拍《1966，我的红卫兵时代》，于坚完全靠信件与我联络，平均一星期一封。
汪：听说陈真对你影响很大，能谈谈他的情况吗？
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吴：陈真对我的影响很重要。他91年前在中央电视台对外部，最早做关于禅的节目，但没播出。88年拍纪录片《中国人》，我和他在一个剧组。90年他自己拍了一部纪录片《盆窑村》，60分钟，用16毫米拍的，完成后参加了91年的日本山形国际纪录片电影节。88年；我跟他一起在剧组时，听他口谈一些国外的纪录片，印象很深。他口谈了一部日本纪录片《我的家在哪里》，从他的口述中，我感觉到真正的长镜头运用在纪录片里有着强烈的效果，还有对人物的那种跟踪拍摄。可以说，那时我心里隐然的东西突然被照亮了。在拍《流浪北京》时，陈真算是我的知己。卢望平在操作上感情上比较理解，他的拍摄方式很朴实，如果不是这样，《流浪北京》没法拍。卢望平现在拍了一部纪录片《滚地包》，讲东北二人转的，有几个版本，最长的5个小时，短的3个小时。还有中央台的吴晟炜也给过我帮助。
汪：你和郑浩已经合作了两个片子……
吴：朋友里郑浩是值得一提的，《1966，我的红卫兵时代》、《四海为家》都是他从头到尾拍的。他是在没认识我之前就想跟我合作的。89年广播学院研究生毕业，本来是个非常好的学生，学生尖子，发展入党，不是留校也是分中央台，但是非常时期站稳不了脚跟。（笑）但他至今不后悔。他看了《流浪北京》后，就想什么时候能在一起拍片子才好。后来我俩拍一个挣钱的片子时碰到了一起，一起进了凌峰的《八千里路云和月》剧组，我做编导他做摄像，拍一些演艺人物之类。那时郑浩就说，什么时候跟我一起拍片，说着说着，我有一天就给他打电话，说这一天来了。那时候，他正在中央台拍一个电视连续剧，我们约好，什么时候要拍就叫他，他刚买了呼机，说呼他吧。后来就是一呼就来，一呼就来，拍完了《1966，我的红卫兵时代》。到《四海为家》时，他已开始做公司了。那时候，面临的是挣更多的钱和做喜欢的事但没多少钱的选择，但每次也是一呼就来，就这么一个勤勤恳恳、忠贞不贰的人。他是一个非常有仁义挣钱的人，公司也做得非常出色。他的摄影很稳，我比较欣赏。机器一天都在他身上，但他从不叫累。《1966，我的红卫兵时代》基本上就是3个人，还有一个是乔艳琳，她原在西藏电视台，工作期满回到北京，现在是《东方时空》的一把好手。作为助手，她拍照片，然后我还让她把录音全部抄录出来，20万字，工作量非常大，而且我要求把里面罗嗦的字都要抄出来，〃的的的的的〃重复的地方都要写出来。后期剪辑两个月的时间，一天工作10几个小时，一直坚持了下来。
还有蒋樾，他也是个独立制片人，做纪录片的。《四海为家》后期编辑时，他把他的二分之一编辑机借给我，一分钱不要。等到他编《彼岸》时，我帮他上字幕。互相帮助，我们是一根藤上的两个瓜。独立制作是件外衣
在我几次采访里，吴文光家里的电话铃声大多与〃北京现代舞团〃成立的首场演出有关，问的都是演出时间、票在谁手一类事儿。96年元月19日首演那天，自由艺术圈里人来了一大帮，他们互相问候，或握手或拥抱亲吻。其中有的是来拍片的，象张元、宁岱，有的是来帮忙的，如文慧，手里拿着一大把请柬分发。
吴文光说离春节还有一个月，我们提前过节，今天是〃舞