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大多数抵抗者虽然也遭到残酷拷打，被火烧热烙，被弄瞎双眼，被残体断肢，他们并没有开口招供。他们打破了恶的循环，重新肯定了人性──为了他们，为了我们，也为了拷打他们的人。他们这样做时既无见证，也无帮助，更无希望，往往连信仰也不复存在。对他们来说，这不是一个相信人的问题，而是要做一个人。于是他们保持沉默，而人就诞生于他们的沉默之中。在他们对抗施刑者的沉默中，这活火保持着自身。包围着他们的，什么都没有，除了这漫长的极地之夜，没有人性，毫无意识；他们甚至看不见它，只是由于感受到这透骨的寒冷才猜到黑夜的存在。
萨特最后说：
我们知道，在一天中的每一时刻，在巴黎的各个角落，人被一百次地毁灭和再生。我们被这些拷打所困扰，没有一个星期我们不自问：“假如我被拷打，我会怎样呢？”这个问题单独地把我们带到自身和人类的边缘。我们摇摆在人类否定自身的非人地带和人类从中汹涌而出、创造自身的不毛沙漠地带之间。5年时间。我们活得恍惚失神，由于我们没有把自己的作家职业看得很轻松，这种恍惚失神状态仍然影响着我们的写作。我们着手创造一种极限境况文学。
萨特的戏剧《死无葬身之地》就是这种极限境况文学的典型。在这个剧的演出过程中，观众们受到很大刺激。特别是第二幕拷打的情景。男主角的尖叫声使他们难以忍受，有的女士几乎晕了过去。善与恶、人与非人、道德与暴力、施刑与受刑、敌人与爱人、肉体与精神、……在思考拷打和酷刑产生的问题上，恐怕没有比《死无葬身之地》更深入和震撼人心的了。
萨特另一出产生更大轰动的戏剧是一个7幕剧《肮脏的手》。剧中的主角雨果是一个出身于资产阶级的年轻共产党员，他为了彻底背叛自己的阶级，愿意担当刺客的角色，但他时时处于道德的焦虑之中，总想在任何情况下保持自己理想的纯洁性。同他形成对照的是共产党的一个领导人贺德雷，他为了达到目的可以采用任何手段。这个剧本发表在《现代》杂志上。1948年4月2日，《肮脏的手》首演并获得巨大成功。首演时萨特有事不在场，演出结束后人们纷纷来到波伏瓦和博斯特所在的包厢，同他们握手，向他们表达对萨特的祝贺。他们说：“真出色，真是演绝了！”观众的反应十分热烈。
评论界的反应使萨特感到意外。共产党评论家对《肮脏的手》进行了猛烈的抨击，认定这是一个反共的戏剧。他们说：“萨特为了几张钞票，为了一点蝇头小利而把最后一点尊严和正直都出卖了！”资产阶级评论家看到共产党反对，他们就拼命喝彩，说这个剧反映了共产党内部残酷斗争的真相。一个美国人未经萨特同意，擅自改编这个剧，给它加上反苏的色彩，起名为《红手套》在纽约上演。萨特对此提出严重抗议。
萨特的意图不是要写一出政治剧，而是想揭示在历史转变时期，道德与政治、理想与现实、目的与手段、纯洁与肮脏、个人与集团之间的错综复杂、超越与被超越的关系。《肮脏的手》实际上是一出悲剧。剧中人物都是悲剧人物，尤其是雨果，他类似于莎士比亚戏剧中哈姆雷特这样的角色。他的悲剧既是命运悲剧也是性格悲剧。在《肮脏的手》演出前，萨特接受记者采访，说明了自己的想法。他说，贺德雷代表了革命现实主义，而雨果代表革命理想主义，这两者孰是孰非，他不表态。“一个好的剧本应该提出问题而不是解决问题。”
如果说他有所偏爱的话，与观众的倾向相反，他比较喜欢贺德雷。在确定剧名时，他曾在《激｜情之罪》和《肮脏的手》之间犹豫了很长时间，最后选择了后者。前者是因为剧中涉及到男女之爱，本来年轻人雨果已经被领导人贺德雷说服，不再想杀他，但看到贺德雷因激｜情同雨果妻子捷西卡亲吻，就向他开了枪。而后者指的是，任何人都不可能在政治斗争中不弄脏自己的手。显然，后一个剧名要深刻得多，更贴切地表明了他的基本思想。
16年后萨特说，他不是在雨果身上，而是在贺德雷身上体现了自己。如果他是一个革命者，他宁可成为贺德雷那样的人。至于雨果，他在塑造这个人物时考虑了他以前的学生或年轻朋友的情况。他们受的是资产阶级教育，在1945…1948年间，他们向往共产主义，希望加入共产党，但他们面对着一个教条主义的政党，它要么利用他们的弱点而把他们变成激进分子、极端分子，要么排斥他们，他们的境况实在难以忍受。萨特理解这些年轻人。问题不在于雨果的行为是对还是错，而在于他的理想、他对纯洁的要求同肮脏的现实之间的种种冲突，他的矛盾和动摇，自然而然使他成为观众注意的中心，从而获得观众的同情。撇开那些偶然因素，《肮脏的手》确实具有《哈姆雷特》同样的经典性。
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在《肮脏的手》之后，萨特完成了他自己评价最高的一部剧本《魔鬼与上帝》。它以16世纪的德国宗教战争为背景。主人公格茨是萨特在少年时期就喜爱的一个人物。1951年6月7日《魔鬼与上帝》首次公演，这个戏剧的演出也是成功的。无论是赞成的还是反对的，观众都对这个戏剧反应强烈。基督徒们气极败坏，对萨特的攻击不遗余力；他们有一个误解，以为萨特是想通过剧本说明上帝并不存在。
其实萨特的用意完全不在宗教方面，而是针对人的现实境况。通过《魔鬼与上帝》，他再次深入探究了道德与政治之间的超越与被超越的关系，善与恶、异化与实现、欺骗与真诚、魔鬼与上帝、自由与约束、失败与胜利、……这些是如何不可分割地联系在一起同时又相互冲突的。《魔鬼与上帝》沿着《肮脏的手》的思路进一步发展了萨特的思想：格茨是参加行动的雨果，是萨特所设想的行动者的化身。萨特在未发表的笔记中说：“我让格茨干了我无法做到的事情！”格茨既要保持自身的自由，又要正视他周围人的不自由；他既不能因他们的约束而丧失自身的自由，又不能无视他们对自己约束的力量。而处于复杂政治境况之中的萨特，此时需要思考和解决的，也正是自身面临的种种矛盾以及对它的超越。萨特多次说明，《魔鬼与上帝》是他最喜欢的剧本；在他愿意流传后世的几部作品中，唯一的戏剧作品是《魔鬼与上帝》。
这一时期萨特创作的戏剧还有《恭顺的妓女》（1946年）、《基恩》（1953年，是对大仲马戏剧《基恩》的改编）和《涅克拉索夫》（1955年）。由于萨特写作时的心态以及花费的时间不同，这几个剧本在艺术水平上要较为逊色一些，但也各具特点，演出时也都获得观众的热烈反应。
第二部 介入（1939…1970）两间余一卒（1945…1957）：“同路人”（1）
“二战”以后，萨特进入了一个以“介入”为特征的时期。他积极参加政治活动，在重大社会政治事件中明确表态，尽可能发挥自己作为一个作家和社会人的作用。
其实在此之前，萨特在政治上也是有自己的态度的。由于强调自由的绝对价值，萨特反对任何形式的等级制度。此时萨特对于社会主义仍持怀疑的态度。因为他看不出在社会主义条件下，个人的自由怎么能够存在，但在法国左派同右派的政治斗争中，他的态度是站在左派一边的。虽然有态度，他并没有实际参加政治活动。例如人民阵线的游行队伍在大街上通过，其中有他的同学，而他只是作为一个旁观者站在人行道上看着。导致这种状况的原因有两个方面：主观上说，此时他对政治不感兴趣；客观上说，他这时还没有名气，也不属于哪个党派，他参不参加对于任何人来说都不重要，也没有任何组织或个人来找他。
现在情况完全不同。萨特在社会公众中已经有了很大名气。他主编的《现代》杂志办得很成功，他的名声使这个杂志拥有很多读者。有了一个刊物就有了一个阵地，可以随时对世界上的事情作出自己的反应。在抵抗运动中萨特同共产党人有着密切合作关系。他在解放初期所持的政治态度是希望参加抵抗运动的各党各派能够和平共处。
但是，在他开始出名后，共产党的报刊上常有批判、攻击他的文章。他们担心，由于萨特的影响巨大，很可能把他们的信徒引向他那一边；正因为萨特的立场跟他们接近，显得更有威胁性。法共理论家加罗蒂对萨特说：“你在阻挠人民向我们靠拢！”另一位法共人士说：“你是一位哲学家，所以你是反共分子！”苏联《真理报》刊登了不少谩骂存在主义的言论，有对存在主义“宣判死刑”的，有根据共产党权威观点写成的关于“虚无”的著作来对抗《存在与虚无》的，还有以“存在主义不是人道主义”为题，指责萨特是法西斯分子和人民公敌的，不一而足。另一个方面，资产阶级也把萨特视为异端，认为他宣扬的东西败坏了道德、习俗和传统，对他的攻击不遗余力。萨特在获得出人意料的名声的同时，也获得了料想不到的敌视和恶意。 不过他现在已经适应了这种铺天盖地的名声以及随之而来的同样铺天盖地的敌意。名声也好，敌意也好，都是客观现实，都是无法回避的；与其被动，不如主动。他应该主动介入，按照自己的立场投身到政治活动之中。
1947年10月，经朋友介绍，萨特获得了每星期一次在电台主办“现代论坛”节目的机会。萨特可以就听众关心的政治问题发表自己的见解，每次1小时。法国公众最感兴趣的问题是第三次世界大战是否打得起来，战争是否不可避免，对待美苏两大集团应持何种态度。
萨特的态度很明确，他认为无论参加哪一个集团，都会加剧双方的冲突，因此，应该不站在任何一个冷战集团一边。只要公众都来抵制这种冷战政治，战争就可以避免，和平就能够实现。而戴高乐正是以战争不可避免的观点来制定他的政策，萨特在政治上是反对他的。在广播节目中，萨特对戴高乐作了猛烈抨击，而且采取了十分巧妙的形式。
这时支持戴高乐的法兰西人民联盟在地方选举中获胜。第二天，萨特让绍法尔扮演一个戴高乐主义者，用这个联盟报纸中的话为戴高乐的政策辩解，而萨特、波伏瓦和梅洛─庞蒂再对他的话逐一作出反驳。这样一来，激起了听众的极大兴趣，在社会上造成很大影响，同时也激怒了戴高乐分子。他们纷纷不遗余力地攻击萨特，有两个人还找上门来，要求在电台上同他辩论，大有作思想决斗的意思。萨特同意了。
到了那天，在电台大楼，那两个人一见萨特就怒不可遏地吵了起来，极尽攻击诬蔑之能事，甚至达到谩骂的程度。萨特不为所动，冷静地回击他们。在电台广播开始前，这两人把萨特撇在一边，到另一间房里嘀咕了好一会儿，最后他们板着面孔对萨特说：“鉴于你在错误的路上